我听《托斯卡》 | 沈次农
2022年12月30日至2023年1月2日，国家大剧院、上海歌剧院、陕西大剧院联合制作的新版《托斯卡》将在上海大剧院首演（指挥许忠，主演和慧），本文为作者应邀撰写的导赏。上图均为该剧的北京彩排照 摄影：牛小北
对《托斯卡》，曾经有很长一段时间不明白她在歌剧舞台的地位为什么如此突出。从1900年1月罗马首演起便相继在斯卡拉、科文特花园上演，第二年即登上纽约大都会歌剧院舞台，并创造了连演31个乐季的记录。
当时大都会歌剧院是欧洲歌剧界心目中的新大陆，但凡在欧洲扬名立万的歌剧名篇都希望能跨越大西洋到大都会歌剧院登台。世纪之交航空业还未起步，但航海交通比十九世纪前叶更发达，艺术界的越洋交流也更便捷与成为可能。比较欧洲首演到登台大都会歌剧院所费时间的记录，《波西米亚人》花了两年，《蝴蝶夫人》三年，《茶花女》三年，《帕西法尔》二十一年，《弄臣》四十八年，而《托斯卡》仅花了一年。从这个不完全统计也能看出：问世越晚，越洋越快。虽然交通能力起了关键作用，但艺术作品受欢迎自然是首要因素。
《托斯卡》又值威尔第辞世当年，瓦格纳身后近二十年。这是一个很值得关注的契机。可以说在《托斯卡》问世时，迄今歌剧史上的大部分名篇巨作多半已问世。环顾四周，比她优美动听的，剧情更丰富紧凑的，场面比她宏大多变的，人物内心比她丰富的杰作可谓俯拾皆是。但《托斯卡》多年来仍能成为傲立于歌剧舞台的一尊女神塑像。以我有限的在世界各地歌剧院浏览节目册的机会中，我注意到无论规模大小，很少有哪家歌剧院的排片中会缺席《托斯卡》。
《托斯卡》有几段特别出名的咏叹调——男高音的“星光灿烂”、女高音的“为艺术，为爱情”等，真是经典名曲，脍炙人口，百听不厌。但一部歌剧能长演不衰，靠几首出名的咏叹调是远远不够的。试举例“亲爱的爸爸”可谓脍炙人口，但《贾尼·斯基基》却极少上演；“月亮颂”是我们耳熟能详多年的名篇，但又有多少资深歌剧迷看过德沃夏克的《水仙女》现场演出。
一部歌剧是否受欢迎的最直接标志便是看它能否经常上演。但即使名剧也会因各种因素制约而很少上演——《尼伯龙根指环》制作成本太高是一种制约。《埃莱克特拉》难以找到能胜任高强度演唱技术又兼长时间狂舞的女主角而很少演出也是一种制约。而更常见的是几个主角间风格、水准、技巧、个性搭配甚至身材体态不当产生的制约——艺术总监因人选剧是业内常态。
而《托斯卡》的结构完整精巧，人物形象丰满，剧情变化丰富，又换景简洁；独唱虽不多且唱段不长，却竭尽起承转合之能事，而整场音乐又能紧扣剧情如影随形……这些应该都是造成容易上演的因素。尤其展现普契尼长处的是对女性角色心理的细腻描绘。托斯卡的天问“我没做错什么，为什么让我受这个罪？”无疑打动了观众内心深处最柔软的那根神经。因此“为艺术，为爱情”不仅在歌剧舞台大放光彩，也是女高音歌唱家带上音乐会舞台的常演曲目。
《托斯卡》问世时，欧洲歌剧已是春暖花开，群芳争艳斗奇之际。普契尼显然已有《波西米亚人》惊艳问世，却依然是晚辈之身。我们看过许多关于普契尼的生平与作品介绍，却没有关于他在创作上内心追求的分析介绍。面对高耸在自己面前的威尔第、瓦格纳们的大量歌剧名作，他没有理由无动于衷，否则不会有这些与前人风格迥异的伟大作品。以他非凡的艺术创作能力，他自然不甘拾人牙慧。而十九、二十世纪之交，又正是欧洲艺术界群起改变艺术风格的时代——以莫奈、德加为代表的印象派绘画以及受其影响的德彪西印象派音乐，俄罗斯民族乐派的出现等等，无不对他施以影响。想来另辟蹊径是普契尼当然的不二之选。
于是我们首先注意到，先从结构上看，与前辈们相比，普契尼的歌剧不带序曲，这在形式上便与罗西尼、瓦格纳、威尔第有所不同。
罗西尼时代据说因为剧场秩序的缘故，在歌剧正式上演前必须要演奏一首序曲以安稳场内秩序。因此罗西尼在身后留下了大量歌剧序曲，这些序曲因为写得精彩，至今在音乐会上仍被常演。到了瓦格纳和威尔第的时代，这种习惯依然存在。
但是到了普契尼，他显然已决定抛弃这种旧习。他可能认为这已经成为一种“教条”，因为此时欧洲的剧场秩序已经得到完善。我想这也是他被冠以真实主义歌剧代表人物的理由之一：一切以剧情为主，一切繁文缛节皆可抛弃。或许这正是他希望与前人不同的创作宗旨——没有序曲，大幕拉开，单刀直入，人物直接上场开唱。欧洲十九世纪现实主义文学已经为他树起了标杆。意大利虽然远离当时欧洲艺术的中心巴黎，普契尼对此不会不了解。
同样，或许也是鉴于这种力求简洁利落的创作思维风格，普契尼的歌剧都很精炼，整场演出时间不多。这从CD的录音时间可以看出。瓦格纳固然是特例，但在普契尼之前的意大利歌剧中，威尔第、贝里尼都有超长篇幅。与此相对应的是，普契尼的咏叹调唱段也普遍不长。《托斯卡》第一幕中“奇妙的和谐”，第二幕中“为艺术，为爱情”，第三幕中“星光灿烂”都堪称超短名作。但却完美精彩动人至极。从前我国歌唱家没有机会演出整场歌剧时，这几首咏叹调却在音乐会上作为独唱曲目经常上演，以致我们在年轻时代便早已熟悉《托斯卡》《艺术家生涯》《图兰朵》等普契尼的歌剧剧名。其受欢迎的程度由此可见一斑。
《托斯卡》的音乐与威尔第也有所区别。
无须讳言，比起普契尼，威尔第的歌剧音乐更受人喜欢。
这里有一个明显的区别。威尔第的音乐流畅辉煌，大快朵颐，或明或暗，都能尽显角色情绪的表露，也能始终保持音乐处于典雅高贵的叙述之中。这可以从从前没有歌剧演出的年代时，人们从唱片上获得满足来证实。“好听”，这是多数听众对威尔第歌剧的评价。
而对普契尼的歌剧音乐，人们称赞的多半是其咏叹调与重唱唱段。对其余场景音乐并没有特别的赞美之词。显然普契尼的场景音乐给人印象不深。然而当我们在演出现场耳听音乐、眼睛逐句观看字幕的时候，我们就会发现，无论剧情如何展开，台上角色的情绪如何急剧变化，普契尼的场景音乐始终与剧情牢牢相扣。这也正是听唱片难以注意到的一个现象。由于多数人不能辨认唱片中的意大利唱词，人们可能会说，他的音乐怎么一会这样，一会又那样？其实作为普通听众，很少有人对一部歌剧的剧情了解到每一句台词变化都能如数家珍的地步。面对唱片，人们多半只能大概了解这段音乐是剧情发展到哪里而已，却不知道普契尼正在用音乐细细地忠实地描绘台上变化。
有一个明显的证据：威尔第的《游吟诗人》，人们普遍对其剧情的叙述逻辑表示不满，有评论甚至直指其荒诞不经。但威尔第却写出了非常动人的音乐。由此可见威尔第的音乐从某种程度上可说是与剧情“脱节”的，并非如影随形式的配乐。这应该是个人的创作风格所致，并非技术上的高低差别。
由此可见，比起威尔第，普契尼的音乐更类似音乐剧或电影配乐，虽然在他的年代默片电影还远未问世，音乐剧更无从谈起。
正因为是细细描绘，因此他的咏叹调特别细腻动人，原因也是对咏叹调的叙述给予了最贴切动人的描绘，尤其对女性内心的心理变化有极为成功动人的描述。
普契尼对细节的重视，在《托斯卡》中还有几处传说。据说歌剧第一幕的“感恩赞”是采用罗马教堂主教入场仪式时用的曲调；第一幕教堂钟声移植自梵蒂冈圣彼得教堂的钟声旋律；因为剧情以圣安杰洛城堡为背景，他还特地去罗马圣安杰洛城堡聆听塔楼钟声；第三幕开头“牧羊歌”的歌词据说由罗马诗人提供……
凡此种种，足见普契尼为写一部歌剧，用心何深何苦。
如此细心耕作，他的作品才能被如此认可，他的地位才能如此之高啊。
上海一位普契尼乐迷收藏的普契尼歌剧海报，这些都是他从意大利带回的宝贝
我常感到，虽然经常看歌剧听歌剧，但我们对歌剧的了解实在不够深入。我们对歌剧的要求仅仅停留在故事情节以及演员的演唱和表演上。我们常说歌剧是一门综合艺术，但究竟有多少综合，综合了多少，可能多数人不能说明白。我也仅是盲人摸象中的一个。
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